Outskirts Press, INC.

39 experimentados performancistas, profesores y teóricos, procedentes de 17 países nos muestran sus diversas maneras de transmitir la fuente generativa de la creatividad en la performance. 366 páginas llenas de ideas, puntos de vista, metodologías, sensibilidades, ejercicios y propuestas para una profunda inmersión en su práctica, un mejor conocimiento y su estudio; con nuevos programas y autores. El libro comienza con una aclaración de los términos utilizados para denominar esta práctica y continúa con los prolegómenos culturales existentes previamente a la aparición de la performance como una actividad artística diferenciada. De aquí pasa a ver su naturaleza creativa y su relación con el juego: las cualidades comunicativas y su percepción. Le sigue una reseña de libros y publicaciones anteriores relacionadas con la pedagogía de la performance. Descripción de las filiaciones de la enseñanza de la performance dentro de las tendencias pedagógicas características de los cursos y talleres de performance. Una aproximación a las características de los cursos y talleres. Algunos profesores han enviado un texto sobre su relación con la performance, en esos casos lo he situado previo a la descripción del programa, a fin de complementar, desde la intimidad subjetiva, nuestra mejor comprensión de su obra y su curso. Tras todos los programas, un pequeño resumen biográfico de los autores. A continuación, una bibliografía sobre la creatividad y otra sobre la performance. AUTORES: Gustavo Alvarez - Chumpon Apisuk - Marilyn Arsem - Bruce Barber - Rocío Boliver - Nieves Correa - Deformes - Bartolomé Ferrando - Esther Ferrer - Coco Fusco - Maja Horn - Johanna Householder - Jacqueline Jiménez - Trisha Lamie - Wen Lee - Laura Levin - Natalie Loveless - Pekka Luhta - Richard Martel - Tanya Mars - Fernando Martínez - Alastair McLennan - Jamie McMurry - Helgue Meyer - Martín Molinaro - Álvaro Moreno - Guadalupe Neves - Boris Nieslony - Lorena Orozco - Alexander del Re - Elvira Santamaría - Seiji Shimoda - Javier Sobrino - Andre Stitt - Artur Tajber – Carlos Tejo – Valentín Torrens – Roi Vaara – Willem Wilhelmus – Lorena Wolfer.

La performance a partir del concepto de arte intermedia de Higgins, en su posicionamiento liminal (estar entre) respecto a otras prácticas artísticas; presenta una similitud espacial con el funcionamiento del cerebro y sus hemisferios, en los procesos de la creatividad y del juego. Según los conocimientos científicos, las energías nerviosas del juego rozan, por decirlo así, las cortezas cerebrales probando las variadas capacidades y funciones de distintas áreas del cerebro en vez de tomar parte de ellas. Este es probablemente el motivo por el cual, como han escrito Don Handelman y Gregory Bateson, el juego puede proveer un meta-lenguaje. Además de emitir meta-mensajes por lo que concierne a un elevado número de inclinaciones humanas, ofreciendo así, en palabras de Handelman, "Un cuadro del orden social de amplitud muy vasta. El juego puede estar en todos lados y en ninguna parte, puede imitar cualquier cosa sin estar identificado con nada”. El juego -para utilizar la expresión de Edward Norback- es trascendente, pero sólo en el sentido de que barre las superficies de las organizaciones nerviosas más especializadas, en vez de existir independientemente de ellas o mirarlas desde arriba. El juego se ha propuesto siendo: biológicamente importante, una estrategia de aprendizaje sin riesgo, comportamiento exploratorio, una función del despertar de niveles crecientes de energía, independiente de cualquier recompensa externa. El juego representa el supremo bricoleur de construcciones frágiles y pasajeras. Sus meta-mensajes están constituidos por un potpurrí de elementos aparentemente incongruentes: los productos de ambos hemisferios son yuxtapuestos y mezclados. Estados de pensamiento aparentemente racional coexisten de manera joyciana o surrealista con estados de pensamiento privados de conexión sintáctica. Sin embargo, si bien incontrolable, la rueda del juego nos revela -como sostuvo Mihaly Csikszentmihalyi- la posibilidad de cambiar nuestros objetivos y, por consiguiente, llegar a la reestructuración de aquello que nuestra cultura sostiene ser la realidad. El juego puede ser definido peligroso en cuanto capaz de subvertir la regular alternancia entre los hemisferios responsables del mantenimiento del orden social. Como ya dije, el juego extrae sus materiales de todos los aspectos de la experiencia, sea interna o externa. Y, sin embargo, como escribe Handelman, “no tiene ningún poder instrumental: podríamos decir que es un guerrero-sombra, un kagemusha. Justamente por esta razón, su potencial de meta-lenguaje es imponente: nada de lo que es humano se le escapa. No obstante, dado su estilo oximórico peligrosamente inocente, no teme nada, protegido como está por su liviandad y su fugacidad. Tiene los poderes del débil: una audacia infantil en relación al fuerte.” J.L.Ramos en su “Filosofía de juego” apunta las propiedades que consideramos permitirían distinguir conceptualmente el juego de lo que no es juego, son: la libertad, el placer y el cambio. La sensación de libertad que ofrece el juego, sin embargo, la óptica antropológica no repara en un carácter psicológico, sino en un acto social y cultural. La libertad debe entenderse como la capacidad que tiene un sujeto para decidir si acepta o no participar en un juego; aún cuando las reglas del juego sean fuertemente rígidas, la libertad consiste en la decisión personal del individuo. Recordando las dos características fundamentales del concepto kantiano de juego: libertad y subjetividad (es decir, que está libre de todo concepto "objetivo"), Schiller formula el concepto de juego -desde la concepción «antropológica» de la idea de humanidad-, como mediación entre lo absoluto y lo finito, la libertad y el tiempo. El juego es la puesta en práctica de la libertad La segunda característica apunta al placer que alcanza un jugador por el acto de jugar; en tanto acto inútil, pues no busca alcanzar un objetivo externo al propio acto lúdico. No se juega para ser más inteligente, rico o bien parecido; se juega por el placer que se siente al jugar. Finalmente, en el momento de jugar hay una ruptura con la cotidianidad; las dimensiones temporal, espacial y personal se modifican, se alteran para reconfigurarlas y poder crear una tridimensión adecuada y propia del juego. En el juego se rompen los hilos que unen las cosas a una particular función, a una utilidad particular, y se les restituyen las cualidades del estado libre. En el juego, la victoria del gesto sobre la cosa es un acto de libertad moral profundamente humana. E, incluso, en la libertad del juego se producen ciertas experiencias del ser (teatro, arte, fiesta, sueños...) que de otra forma no serían posibles. Los objetos y sujetos ya no son los mismos, el tiempo y espacio son diferentes. Pero este espacio, siguiendo a Genette, no puede ser ya más un "espacio-refugio", sino un "espacio-vértigo" una topología desconcertante: espacio-tiempo, espacio curvo, cuarta dimensión, toda una faz no euclidiana del universo que compone este temible espacio-vértigo en el que ciertos artistas o escritores de hoy han construido sus laberintos. Esa zona de juego no es una realidad psíquica interna. Se encuentra fuera del individuo, pero no es el mundo exterior. Reúne objetos o fenómenos de la realidad exterior y los usa al servicio de una muestra derivada de la realidad interna o personal. Sin necesidad de alucinaciones, emite una muestra de capacidad potencial para soñar y vive con ella en un marco elegido de fragmentos de la realidad exterior. Schiller también enfatizó la peculiar dimensión temporal del juego. Para él, la función esencial del impulso de juego consiste en "suprimir el tiempo en el tiempo (...) conciliar el devenir con el ser absoluto, la variación con la identidad." Así queda definido el carácter fundamental de instantaneidad o espontaneidad de la experiencia estética y, por extensión, lúdica.